现代艺术的反审美性

《在北大听讲座》 朱青生

2014-12-12

    北京大学成立100周年的时候，要办一个艺术展，就请我交一张作品，参加这个艺术展。我非常认真地准备，在交之前，我跟主办者说：“不要让我交作品，我这个人是作现代艺术的，你们可能看起来觉得不是很好”可是他们说：“不行，你应该交。”因为我的资历，背景应该要交。我是学油画专业的，也是中国美术协会的会员，98年的时候在北大大概只有我一个人具备这种资历。那么我就交去了。然后他们经过评审，很不好意思的通知我说，把你的作品刷掉了。我就高高兴兴地把作品拿回去了。我跟他们说：“我叫你们不要让我交，你看我交了之后，你们又叫我拿回去了，我不好意思，你们也不太好意思。”他们也觉得不好意思，我还是拿回去了。之后，我就在想，这个旧事就是我们今天要讲的问题——现代艺术的反审美性。   

    如果说我的作品是那么的不合人意的话，其实，我当时送去的时候已经是挑了一张“看起来不错”的了。同学们或者是参加评选的北大的老师艺术爱好者们看来是不能参展，也是正常的。因为他们觉得我的作品就是一些大黑墨团子。我的研究生告诉我，他在食堂吃饭的时候听见同学议论说，艺术系的朱青生老师画画，实际上就是把墨往画布上倒，然后就成一幅画。我在想，如果我要这样做，是有可能把墨倒在画布上作一幅画，也可能用一条鲸鱼的尾巴，拍在画布上作画(因为有一个创作者已经作了这样一件事)。也有可能反应了这样的笑话，拿驴子的尾巴作画，但是，在做的过程中有它的道理，对不对?就是说我还能在北大得到机会，避开刷掉我作品的人，不仅继续作画在国内国际参加重大展览，而且还能讲述墨团的故事。

    但是，我今天要讲的问题，比这个要严重得多。我们今天所看到的艺术的现象，已经不仅是一个墨团的问题，不仅是判断它好看与不好看，美丑高低的问题，而是一个直接关涉到人性对于艺术的理解问题。艺术在人的问题上，处于什么样的地位，发生什么根本变化。

    我为什么提出这个问题呢?要把选择这个问题的理由解释一下。因为我们经常会讨论艺术的成就问题，我们常会说到像中国这样一个国家，虽然有很多的成就，出现了很多的艺术家，有很多出色的明星，包括电影，音乐等等。但是，如果我们假设一部艺术史，上面只有十个人的名字可以代表20世纪的艺术成就，我们在上头找不到中国人的名字。不是说我们没有做出作品，而是，我们做出的作品在精神上没有昭示人们，感觉到艺术跟人的关系竟然可以打开这样一个新的天地。我们中国的艺术没有作出贡献，然而一说到这个问题，我们就会想到，何止于艺术，很多方面我们都没有作出贡献。是不是没有人想呢?恰恰不是，不论是老一代，还是你们在座的各位年青一代，大概都有这样一种雄心，或者是雄心化作梦想，  希望自己所成就的事业能够昭示人类文明的进程。为什么做不到这一点?那么，我们可以在艺术中间找到原因吗？找不到。可不可以在政治中间找到它的原因呢?也不大找得到。经济上呢?也不完全能找到。那么根本的原因在哪个地方?原因是我们在很长时间以来已经没有思  想。说当一个民族已经失去它的思想，它的现有思想是解释别人的思想，解释他人的思想和中国现代的关系，介绍某个思想家的成就，或者遵循和延续中国古代的思想作为自己的思想，这个民族要想在艺术上或者在经济上，政治上建造自己昭示人类的成就就很难。所以我们与其要来探讨艺术问题，不如更深切的追问思想问题。大的问题不解决，小的问题无从谈起。

    什么是思想?这是我们最关注的问题。当然思想有很多种解释，我们如果想要问，人生有什么问题，我们会发现，我们的前辈，无论是生活在希腊还是俄国，南方的楚国，还是某个偏远的地方，多少年来，已有很多人作出贡献。我们打开思想史会发现，西边书架上在亚里士多德旁边，然后会出现比如奥古斯汀，托马斯，康德，黑格尔，海德格尔，迦德默尔；而在东边书架老子的旁边也许出现了王阳明的思想，大概一段毛泽东思想，然后前后看看，发现没有多少东西可以摆进去。在某些民族和地区，思想是一个不断贡献的源泉。比如离我们最近的迦德默尔，我们都熟悉他的理论，他现在还在世，生活在海德堡的小楼里，由他的女婿经常开着出租车把他送到学校的哲学系，他会和向他打招呼的不认识的人笑一笑。然而我们这样一个国度竟然找不到这样一个活着的人，可以把他的著作和远古的人放在一起。这就是我们的问题。是不是我们没有人可以做，还是我们已经失去了思想的能力，这是我们要不断思考的问题。只有这样才有可能在我们这一代或者你们这一代，产生一本书，可以插进书架去与老子并列。然后我们才有可能再来谈文学艺术，甚至其他的很多问题。任何一个对艺术价值的追问，包含的真正的差异是什么?是思想。思想永远需要一些人，从它现实的遭遇里边找到问题，在他自己能理解的最高的存在的方式之间建造一条道路。任何时代都需要有人建造这条道路。这条道路永远不因为以前曾经有过道路，他就可以被省略。必须重新开始，因为你所遭遇的现实是不一样的。这条道路是必须从你的足下一直到你最高远的目标之间重新建立的。这条道路不是说因为一个地方有了，别的地方就无须存在了。这种道路永远是人类为自己不断亲自架设的彩虹。

    我们现在所说的思想，如果不能找到一个清晰的题目，很多问题就无从谈起，无法解决。所以，虽然我们谈“现代艺术的反审美性”这样一个小问题。但是，理解的人和陈述的人，都应该把现实的成分和高远的目标作为我们的基点。这是我要向大家交代的话。

    现实的问题是什么?它和我们最终要达到的目标是什么?实际上在中国来说，现实问题并不是不令人焦虑，而是太令人焦虑，太令人焦躁了。而我们对于遥远的、高远的层次，是不是能够向往呢?加以追问，从而产生现代科学、现代思想和现代艺术。现在我们谈论现代艺术的时候，知道现代艺术是比科学和思想更为敏锐和浮浅的显现了现实存在和高远理想的状况。也就是说，现代艺术有时候表现出的状况是浮浅的，现象是混乱的，但它所昭示的方向是值得我们关注的。

    现代艺术并不能使人好之，反之形容使人厌恶。对它关注的某种人才会觉得特别的有意味，特别受到启发。是哪种人呢?就是我说的，他准备建立思想，并为思想的完整兴奋不已的人，这样的人才会在自己的心中容纳这样的状态、现象、问题。

    那么现代艺术到底发生了什么事情呢?这是一个西方世界的问题，和我们有关系吗?整个二十世纪我们可以把自己看成是一个接受西方、反抗西方、追求独立、追求原创的一个英雄主义的战斗过程。无论是各种思潮的出现(现在中国虽然没有“思想”，但有很多思潮)无论是很多行为的、言论的学习和批判，都是以整个西方问题作为我们设造的对象，作为我们展开的问题。

    但是，情况起了巨大的变化，我今天讲的不是以西方为对象，不是西方的所谓现代艺术问题。现代艺术有一些现象在中国发生了，而且真的发生了。很厉害!于是我们今天才有了一个现实基础。我们今天要因此而提出问题，在这个场合来说它是因为它已经不是一个隔岸观火的知识的问题，而是我们真正遇到的现实问题。

    这个问题是什么呢?近来，中国有一些艺术家作了一些事，也许大家觉得不可容忍。有一个艺术家拉了一泡屎，然后自己吃掉了，作为他的作品。另一个艺术家作了一个行为艺术，把一个小孩，真正的小孩，把他蒸熟了，吃了。又有一个艺术家，用一个烙铁把他的身份证号码烙在自己的背上，用烫热的烙铁，吱拉一下烙下去。还有一个艺术家把自己肚子上的一块皮割下来，然后移植到一只猪身上，把猪皮割下来移植到自己的肚子上。还有一个艺术家找到一些人的尸体，用脂肪熬了一壶油下来，然后让这些油顺着一条美丽的小溪流下去，也不知道流到哪里去，并且她熬油的锅是她炒菜的锅。这个时候我们就要问：艺术，难道“堕落”到这种程度吗?这也是我们要谈论的问题吗?我每次谈到这个问题的时候就很难想象，现代艺术已经和吃人，熬人油，烙身体，或者说吃屎混为一谈，那我们还怎样谈艺术?这是一个问题。我现在要告诉大家的是这种事真的发生了。这样的事情就是我们谈论问题的现实。我们可以说，我们不喜欢它，可以说这好似一个犯罪，可以动用法律的手段把做这样的事情的人抓起来审判。但是我们不要忘记一点，在精神领域中出现上述事实，在艺术领域已经出现了一种奇特的怪异的残暴的甚至恶心的状况，已经用我们今天的所有对艺术的常识都不能加以归纳和接受的事实。我说这样的问题并有这样的意思：今天的艺术已经发展到“恶心”的程度。我只是想告诉大家这样的事情是一个现实。

    在艺术界和人文科学界马上就出现了对这种现象的激烈的批判。批判的过程中出现了两个问题就是：这样的东西究竟是不是艺术?是什么东西什么样的社会情况什么社会背景什么样的现实和什么样的追求导致丁艺术变成这样?这是两个不同的问题。一个是本体论的问题，一个是艺术的起源问题。即什么样的社会什么样的人生会使这样的现象被当作了艺术?

    我们先对第一个问题进行我们的思考。我们会把上述艺术现象和我们美好的达芬奇，米开朗基罗联系起来对比，愈感不解。“美丽的东西堕落”，艺术也许它就是等着传统社会破灭之后，现代性产生后，人性和人类社会的状态竟然已经不得不以这样一种方式来呈现问题的时后，那我们就应该意识到，我们所遭遇到的现实是多么残酷，我们建造道路不得不在这样一种残酷的状态下进行，这是有史以来从来没有过的，甚至是在全世界没有过的。就是说我们关注的艺术不过是用一种怪异的奇特的方式把这样一种情况首先呈现在我们面前。哪怕是我们觉得它非常的恶心，完全不可以接受，更不可以欣赏。但是它确实是发生了!

    如果我们追究上述的事实是不是艺术这个问题，就会发现一个根本的悖论，就是：当我们说艺术是什么的时候，会发发现艺术的特质之一就是否定艺术曾经是什么，那么这个问题就变成一个没有答案的问题。那么我们可能不会追问这个问题，但我们遇到了另外的问题，你能说它不是艺术吗?这就是我们遭遇到的悖论。

    之所以会有这样的悖论，就是传统的艺术和现代的艺术的根本性的差异。我刚才说的事实是在2000年11月到2001年4月之间发生在北京的真实的事件。对这些事情我本人一直采取一种冷静的批判态度。我在北京大学组织过讨论。我记得有一次放录像的时候，很多女同学不敢坐在凳子上看，都坐在地上看。为什么呢?因为这种事实已经直接伤害到人的正常的心理。那么，我们常说艺术不就是体现一种美吗?艺术不就是真善美中间处于美的那一个行当吗?但是现在出现的东西它不仅跟美没有关系，不仅反审美，它根本跟美不美这个问题无关。这是一个和各位过去的对艺术的认定发生了根本冲突。其实这个冲突正是我们遭遇的境况。骨子里头就是传统和现代化的最表面最激烈最不容易让人接受的一个特例。所以大家觉得艺术上出现的混乱的粗造的浅薄的丑陋情况只是人的问题变现于艺术界的现象。如果我们把这种艺术现象看成一个象征，我们就会发现这个里头所隐含的问题正好是我们今天在现实中间遭遇的问题。

    艺术毕竟曾经是一个漂亮的东西。它是一个人造的作品，就应该有一定的形式，有自己的风格，应该有时代精神，能使观众得到一种愉悦，一种感激，一种打击，一种精神的冲击。最后我们把这样一种作品叫艺术，这样的一种人叫艺术家。这种观点从亚里士多德到黑格尔，迦德默尔一直都在说，可是说这些话的人对于中国发生的那种事实，根本无从论证是不是艺术的问题，因为他们的见识与理论，根本涉及不到新出的事实，他们的艺术学根本没有言说的能力对付中国发生的这些不可言说的现象。每个人心中也有一个尺度，用来衡量什么是艺术。如果我们也一直用这个古典传统的尺度来期望我们看到的东西是符合这样的尺度，现在遇到的现象完全超出了能够接受的可能，甚至到了生理上所不能忍受的范围。我们难道不应该发现，我们今天所说的艺术这个概念已经发生根本性的变化。自古以来被普遍接受的想法，即一切把艺术作为美的想法，在这个事实面前变得毫无用处。

    现在我们进一步的来看，为什么它变得无效呢?我先讲一个故事：在法国的多尔多里省，一天一个孩子带着他的小狗去散步，走着走着发现小狗没有了，然后听见小狗呜呜的叫，原来在草丛里面有一个很窄的洞，小孩于是就跟着小狗钻进去，发现很多的图画在石壁上。他就很高兴，回来告诉当地的教父布留尔(Bruil)，教父把画测绘下来，也因为这个重要的测绘，教父当了法国的院士。那么是不是发现了这个洞，洞口当年就是那样，还是因为洞口塌掉埋起来了，今天人们才会在一个小洞里看到这些画。后来发现和这个洞同时的很多的洞口都是那么小，以至于稍微壮一点胖一点的人进不去。而我们今天看到的人类最早的画竟然是在这样需要爬进去的洞穴里做出来的。但是画得多么精致呢?竟然能把鹿角从侧面的透视感画出来的。在旧石器时代，也就是25000年之前，角两边的透视度数竟然画得很准。那个时候的人的造型的能力和感觉的能力如此高超。甚至比在座的北京大学的同学可能都画得好。这说明当时的人智慧已经突然达到了一个高度。但是我们想象洞口那么小，即使能钻进去，里面很黑，如何让很多的人看见并欣赏它呢?而现在的科学家都是用矿灯打到墙壁上去，然后用相机拍下来的。但是当时的人只有两种照明的方式：一种是火把，另一种是一种烧动物脂肪的油灯。然而用这样的照明工具在这样很难进入的很深的洞里竟然画出了这么漂亮的图画，那么只有一种理解，就是所有这些造型和图画都不是为了欣赏，不是为了美感，而是因为他们做这样的事情有一个功能，那个功能我们今天已经不知道了。我们只能猜测它是一种观念性的生产，这种生产直接关涉到当时人的生存。而这样解释就是说我们把它当作艺术的东西，其实当时不是艺术，是人生存的一种必须的活动。很多的我们今天被归纳的各种门类的活动比如文学，哲学，艺术，音乐，宗教，当时都不是作为欣赏的，对当时的人来说根本不是美好的。但是，我们今天一遇厌恶的艺术作品作为，为什么说就要对它作出是不是艺术的判断，实际上是把能不能欣赏，作为是不是艺术的标准。又比如说古代一些建筑宏伟的建筑，人们想像当时的统治者多是一些残暴之人，他们为了自己的生活奢侈豪华而大兴土木，这怎么可能呢?最爱国家的应该是统治者，因为他们获利最多。而仅仅为了建造一个自己死去的坟墓如此浪费是不可能的，只可能从上至下都相信这是一项重大的活动，它的建立对于整个民族来说是至关重要的，整个的国运都系于此。拿金字塔来说，它有一个精密的设计，它是一个四面体，每一个面都对着东西南北四个正方向，里面有一个通道，这条通道直对着天狼星。而天狼星出现的时候尼罗河就会泛滥，非洲的东部雨林地区到了雨季。原始森林里的乱七八糟的腐质就会顺着河水浮起，尼罗河水会在天狼星出现的时候开始泛滥，碧青的河水变褥像血一样红。水退之后泥沉积下来，才养育了尼罗河的文明。这样一种过程现在我们只能通过考古等一些方式来了解一些片断，但是大多数情况我们不了解，他们的感觉和意愿我们没有办法完全想象。统治者法老的坟墓对于当时人们这是一种生存的信心。但是请大家不要只想着那个方尘金字塔，还有记住同时，他们在处理的尸体，拉肠剖肚，抹香封麻称之木乃伊。不知谁会欣赏木乃伊，法老香尸未必不比北京艺术家的尸体作品恶心。事实上，我们可以发现到了希腊某一段时间，18世纪的欧洲，以及中国的水墨画明清时期，出现了优雅的书法的南北朝，这就说在很少的情况下人们才把艺术，也就是把审美，形式感作为自己作品存在的主要理由。这是很晚的事情。而大多数的情况是在很多今天把它看成美好的东西(美术)，原来里面竟然蕴藏着重要的东西，它包含着作者的生存和生命因素。这样的东西一直是我们当作艺术的那种表面形式所掩盖起来的功能。实际上在古代认为那些作品不是艺术，要比我们今天认为现代艺术的是不是艺术的怀疑严重得多。

    再进一步，如果我们把形式感抛开，就会发现这个里边还有问题值得我们来探讨。我们今天所讲的古代的艺术到底是什么?这时我们发现了奇怪的现象，中国古代也用过艺术这个词，虽然只是巧合。与今日我们使用的艺术一词的关系若即若离。我们今天的“艺术”这个词是明治时期日语传过来的。在希腊很早就出现了。它的意义和“技术”这个词的意义是等同的。比如在亚里士多德的《形而上学》里面翻成中文是“技术”，而黑格尔的《哲学史讲演录》里同一个文本的同一个词被翻成“艺术”。从翻译的这样一个小小的讹错，我们也可以看出希腊文中的“艺术”这个词和“技术”是一个意思。那么中国古代说的艺术到底是什么?术是“术数方技”。这个问题仔细想一想，艺术在中国古代，就是对自己不可知的领域进行干预的行为。它有两个意义上的不可知，一是对于自己被干预的对象不可知；二是对于干预的结果不可知。也就是说对于最后作了是有效还是没有效的，人是不知道的。这种东西都被当作“艺术”。要进行这种活动的时候，就要借助某种工具，某种形式，某种行为，某种奇特的概念，来达到干预操作的完成。这种活动呢，当时就叫它“术”。其中的一部分慢慢的变成了我们现在所说的技术，科学；另外一部分则消散在人们对它的恐惧，怀念和向往之中，遗留的部分就成了巫术等等。我们现在看数述方技别忘了，当时人们做这个行为的时候，有一个更重要的活动，那就是要为自己不可知的但已经意识到的无有的存在，要进行一次人为的行为，而这个行为有时候需要一个仪式，有时候需要一个工具，有时候需要建造一个高台，有时候要树立一座大殿。需要各种方式来完成全一体。而我们今天看到的作为艺术史的对象的只是遗留下  来的边缘的和表面的形式化的东西。把这个活动的外在的形相作为艺术史，而忘记它的真正的意义，就好像烧一团火，当时的热量和光芒却被我们所忽视和遗忘了。我们看到的是烧火的平台，烧过的灰烬，甚至于当时人们烧火的动作，这些东西都当成了我们所说的艺术。什么是上古中国的艺术，中国的艺术原本并不是后来的水墨画，书法，雕刻，或是庙堂建设；中国的艺术是人对于自己不可知的但是已经意识到的无有的存在的干预。有了这样的理再来看书法，书法最高的境界是什么?也是一种行为。最早的小孩子学写字，会用田子格，写出间架结构，这是为了用这种造型的符号，使眼睛看上去舒畅。如果进一步去创造，就是笔墨的问题。就是有史以来，很多聪明的人在解决视觉心理的时候，他们灌注了自己的智慧。汉代有很多好的碑，石门铭，张骞碑，但是刻这些碑文的人很多竟然不识字。就像张骞碑里面有很多错别字。错到什么程度呢?把上面半个字写一半忘掉了，下半个字写到下面一个字里头。为什么?就是写字的人没有文化，只是抄书单。那么什么是好的书法?书法是要把人的一种状态和修养通过笔的变动呈现出来，这就是好的书法。还有一个更为微妙的境界，就是这个人在当下的一刻所具备的感觉，意念，感情，所有的可言不可言的东西就在这一刻通过笔墨流露出来。所以我们看书法的时候，到了高级的阶段都写得“很丑”。这种事情不进入书法的人感觉不出来，只是觉得写得太乱。当然这又回到我们刚才讨论的问题：书法到底是干什么的?书法是最基本的功，就是用来作为工具，用作写字功用的书法对我们来说根本不是艺术。而艺术到达最高的境界，就是用书法来干预一个不可知的力量，宣泄自己不可言说的状态。是这种内在和外在的状态在瞬间的表达。而这种表达常常是在自己不可完全控制的状态之下发生的。王羲之喝醉了写完《兰亭序》之后，才可能觉后自己都惊讶。他是在那样一种双边不可知状态下，才能把自己的优情接到外在的表达方式。这个时候你们应该可以理解为什么李白要喝酒，陶渊明要喝酒，歌星要抽大麻，影星要吸毒。就是把自己弄糊涂了，要把自己的身体和习惯性的行为方式，或者是自己的一种特殊技能变化为不可知的存在。而这种进行干预的状况则书法的精华。所以在书法史上很多大师写的书法，在很多人看来写的“什么也不是”。徐渭晚年的草书写得很好，但是你若仔细的看看就会觉得好像并不是我们想像的那种感觉。就如颜真卿的字是“正不如草，草不如稿”。《祭侄稿》是他当时满腔愤懑写下来的。笔里边带出来的全是他对于当时命运和道德的追问和质疑，和一种忠诚的向往。刚才我们对于中国古代对不可知的干预的行为和方式留下来的固定形式进行了追问，同时对中国艺术最高代表的中国书法进行了追问。

这样你们可以换一种方式来看现代艺术，发现整个的艺术史跟审美没有关系。它是一种自古以来，人们就要对不可知的事务进行干预，而干预的方式又不是已经拟制和设计好的方式。它没有目标，也不知道最后的结果是什么。但是它要用这样的方式来完成它干预的过程，留下一些实实在在的东西。我们看到了剩下的东西，而忽视了过程。而那些令我们忧虑的事情，哪怕是哲学的或者是宗教的思考，留下来给那些什么都不会做，什么都不做的人来做，由那些什么都不是的事情所展现。因此它可能很丑恶。从这个角度来说，现代艺术和传统的艺术的根本的区别已经存在，但本质上并无二体，它们只是在人的判断标准中有一个非常大的分歧。所以整个现代艺术史是一个背叛陈旧的审美判断标准的历史。我们看凡高的画觉得很美，但当时，大家觉得，这也叫画?因为当时的人画画已经画到什么程度?有一个艺术家画的挤奶妇，提的奶桶，因为走路晃动了一下，可是我们感觉到了奶在木桶边上的流下的细薄的一层。看凡高的画，观众的切人点可能跟画家当时的心境不大一样。我们可能理解的只是一些平面、一些线条和一些色彩，而没有真正体会到作画人当时的状态和心绪。几乎与审美无关。包括当时我们的大师徐悲鸿，到法国去，惊叹于这种精致。可是当时这种画技在世界画坛已经是一个废物，他学了一个废物回来教我们画画。我想要说的是，这种画技在我们还在崇尚的时候，已经有一批先锋，把它看淡了，比如凡高，赛尚，高更等等。发现绘画这件事根本不应该是单纯描摹世界上已有的东西，而应该是一种宣泄和表达。不过不管是哪位艺术家的理论，你们都不要信，因为艺术家的理论，你问他他就给你编，我自己就是这种感觉，随着不同的追问回答着理论。因为，做艺术的时候，如果他完全知道自己为什么和怎么做，就只是工匠，而不是艺术家。艺术家的特点是什么?如果他知道自己是个会那么作了，他一定不作。他就觉得要就作了，之后却疑惑，这是我作的吗?这是典型的艺术状!实际上，李白，王羲之，都有过。就连陶渊明也说他的孩子“活到十七八，不知七和八”为什么呢?酒精儿啊。他太喜爱“期在必醉”，消解束缚，你以为陶渊明天天就想好了“草盛豆苗稀”吗?是因为那样一种心意通过他的自我的释放而显现出来。凡高、毕加索亦是如此，开始也是受尽观众嘲笑。马蒂斯，这个早年享受人嘲弄为艺术的猪狗(野兽)的人，功伐之后又蔑称勃拉克的画为“cuhc”(小方块)，可是现在我们却称之为立体主义，盛赞为大师。但是我们不要忘了一个历史经验，在当时被凡高他们认为是媚俗的形式正在受到欢迎时，他们已经在开始寻找一种新的行当，来延伸自己的意向，对于人类不可知的状态进行干涉。艺术家们找到了抽象艺术。后来有杜尚的作品，它在芝加哥博物馆里放了一个小便器，丑陋不丑陋?恶心不恶心?今天世界艺术史已经把它作为划时代的杰作，因为杜尚有一个思想，就是谁说艺术是什么，没有权威规定艺术是什么。在这个角度看他提出的是人本主义的思想，这样一种冲击就为其他人准备了一个机会，把过去认为毫无疑问的观念进行一次否定，使作者和观众都进入一种新的视野。中国出现的艺术活动是否有历史价值，我们还不能判断，有些艺术家的行为触犯现行法律，应依法办理。但是，这些艺术的事实，必有根源，发生这件事本身还有令人深省之处。

    所以现代艺术，我们虽然是根据艺术家对艺术价值的贡献来排列秩序的，但是事实上艺术在今天无论是出现什么样的情况，重要的是观众都能从中得到一种强烈的感情的提升和启示。所以，我们的精神在艺术的引导下，在对作品厌弃和清除中得以生长，这就是现代艺术。