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诗的本质

选自 傅道彬 于茀《文学是什么》

2014-12-08

从现存的文献来看,世界上各民族的文学都是以诗为开端的,而诗最初又是与音乐甚至舞蹈结合在一起的。最初的诗在语言上都是韵语,但是,是不是最初的韵语只有诗?换言之,是不是所有的韵语都是诗?用韵语写成的文章叫韵文,以之与散文相对。韵语的产生应该在韵文之前,在没有文字的时候就已经产生了韵语①。最早的韵语可以用来记事,未必都是诗。即使到了韵文产生的时候,也不是所有的韵文都是诗。我们知道,《老子》全用韵语写成,《庄子》、《荀子》等子书中也有部分韵语,王国维和郭沫若曾对周代的金文做过韵读,但是,这些韵文并不是诗。

 

 ① 参见王力《汉语诗律学》,上海教育出版社,197911月新2版,第1-3页。

 

    人类最初的诗是用韵语作的,但是用韵并不是诗所独有的现象。因此,可以推知,用韵并不是诗最本质的东西。现代诗的语言形式自由化,也恰好证明了这一点。

    什么是诗最本质的东西呢?从最早的诗来看,在形态上是与音乐统一的,汉语“诗歌”一词,还保留了这一原始情况。音乐的形态特征,在一定程度上决定了诗的形态特征,如叠章复唱、押韵等,这只是语言形式上的。

    音乐在本质上是什么?是声音吗?如果我们把声音看作是物质的东西,很显然,声音对于音乐来说,只是媒介手段,音乐在本质上一定是超越声音的。“音乐是感觉,而不是声音” ①,音乐通过节奏和韵律而造成一种精神感觉。在诗与歌的统一中,包含了两种艺术的功能,一种是通过语言来完成,一种是通过声音来完成。不同的声音节奏和韵律,会唤起不同的精神感觉,在中国先秦,音乐有所为雅音、郑声之分。雅音是周都城及京畿地区的音乐,郑声是郑国的音乐,这两种音乐有什么不同呢?“中正则雅,多哇则郑”。雅音的节奏和韵律中正平和,郑声多变调,节奏和韵律不中正。后来,诗从音乐中分离出来,音乐的要素就转变成语言上的叠章复唱的结构和押韵的语句。诗歌中的语言方面在与音乐分离后,获得了更专门的发展,这就是语言的隐喻和象征

这时,诗已经把音乐的通过节奏韵律造成精神感觉的功能与诗自身的通过语言隐喻象征造成精神领悟沟通的功能集于一身,海德格尔把诗看做是最高的艺术,是艺术的艺术,即艺术的本质

 

[]雅克·马利坦《艺术与诗中的创造性直觉》,刘有元等译,三联书店,199110月第1版,第218页。

《碧鸡漫志·卷一》。

参见海德格尔《艺术作品的本源》。

 

    诗的发展实际上走了一条把音乐逐步“内在化”的道路①,这一点已从现代诗的自由化中得到说明。

    在诗的发展中,不仅是与音乐分离,而且还应该看到,诗与记事的分离。在中国先秦,这带来史学的发展和繁荣,而诗的记事功能进一步萎缩,也许情况正是相反,由于史学的过早繁荣,才使得中国的史诗不发达。但是,无论哪种情况,诗的叙事功能在逐步减退,叙事诗走的是一条下坡路。当诗从这些外围功能中走出来,诗自身的本质功能开始长足发展,这也就是闻一多先生所说的诗的第三个发展阶段。

    现代诗几乎与抒情诗是同义的,体制一般都比较短小,隐喻与象征是主要手段。

 这是诗的大致发展过程。其实,诗中最本质的东西,并不是到了现代才有的,应该说在它被称为诗的那个时候就具有了。有的学者从主体、从人来说,认为是高级的感性直觉:

 

 谈到诗,我指的不是存在于书面诗行中特定的艺术,而是一个更普遍更原始的过程:即事物的内部存在与人类自身的内部存在之间的相互联系,这种相互联系就是一种预言(诚如古人所理解的;拉丁文“vates”一词,既指诗人,又指占卜者)。在这一意义上,诗是所有艺术的神秘生命;它是柏拉图所说的“音乐”(mousikè)的另一个名字。

 

  参见雅克·马利坦《艺术与诗中的创造性直觉》,刘有元等译,三联书店,199110月第1版,第215页。

      []雅克·马利坦《艺术与诗中的创造性直觉》,刘有元等译,三联书店,199110月第1版,第15页。

 

按照这样的理解,诗在本质上是一种高级的心智活动,这种心智活动能够洞见人与世界之间的内在联系,沟通人的精神与世界的联系。从这种诗的观念出发,我们来看一看原始宗教中的诗。中国古人说,“动天地,感鬼神,莫近于诗。” ①这里所说的是在祭祀仪式中歌诗的功能。诗为什么会有如此威力?实际上,这正是诗沟通人与世界之间联系的最好说明。所以,原始宗教中的诗,不是一般的韵语,而是有魔力的韵语,“鼓天下之动者存乎辞” ②。

    诗的这种领悟或把握人与世界之间联系的心智活动,既是感情的也是理智的,而且是两者的统一。这种统一不是事后的统一,即不是情感与理智分割后的统一,而是事先的统一,即感情与理智未分以前的统一。这种特殊的心智状态能够领悟人的本质存在的意义,使人的精神在有限世界中生长起来。

 海德格尔则从诗人作品读者三个方面来解释诗是真理的建立:

 

    艺术是真理设入作品,是诗。不仅作品的创造是诗,而且这种作品的保存同样也是诗,尽管它以自己的方式。因为作品在其现实影响中作为作品,只是当我们移出惯常性,进入作品揭示的所是之中时,才可能,于是我们自身的天性立于所是的真理之中。

    艺术的本性是诗,诗的本性却是真理的建立。

 

①《毛诗序》。

②《周易·系辞》。

[]M.海德格尔《艺术作品的本源》,彭富春译,《诗·语言·思》,文化艺术出版杜,19912月第1版,第69-70页。

 

从作家诗人来说,作品的创造过程是“诗”,这与雅克·马利坦所界定的“诗”相似,是一种创造的精神过程。从作品本身来看,作品以其自己的方式保存存在之真理,正如科学著作保存着科学知识一样。从读者来看,面对诗,必须从日常的意识思维中走出来,才能领悟作品中的诗的真理,所以,诗总是超凡脱俗的,“肉眼俗身”总是不会进入诗的世界。

    无论说诗的本质是存在真理的建立,还是说诗的本质是创造性的精神直觉,就其对人与世界关系的把握上是一致的。在诗的这种直觉中,人们往往非常强调想象的作用。的确,想象在理智与情感之间确实是一种重要的心理要素,但是,除想象外,还有感觉、回忆等同样是重要的。瑞士美学家埃米尔·施塔格尔(Emil Staiger1908-1987)把抒情作品的本质归纳为“回忆” ①。

埃米尔·施塔格尔用歌德那首著名的《漫游者夜歌》作了说明:

 

一切山峰上  是寂静,一切树杪中 感不到 些微的风;森林中众鸟无音。等着吧,你不久 也将得着安宁。②

 

 [瑞士]埃米尔·施塔格尔《诗学的基本概念》,胡其鼎译,中国社会科学出版社,19926月第1版,第1页。

 ② 这里采用的是宗白华先生的译文,见《宗白华全集》第4卷,第2页,题目译为《旅行者之夜歌》。

 

歌德的这首诗,被梁宗岱先生誉为德国抒情诗中最伟大最深沉的一首。 ①“此诗歌德于17809(时年31)写于Gickol-haan山上一木屋墙上。33载以后,老年之歌德重游此地,重读此诗,觉此诗中意境,更能领略,不禁泪下。”

    埃米尔·施塔格尔用这首诗来说明抒情诗的“回忆”本质,真是太恰当不过了。诗中没有不安分的想象,只有感觉和对感觉的回忆,甚至还有海德格尔所说的“思”。

 这不禁使人想起陈子昂《登幽州台歌》:

 

前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠独怆然而涕下!

 

    一说到诗,似乎只有想象,其实这是一种误解。想象与回忆也并不矛盾。回忆精神深处的感觉和感悟,不也是人们常说的再现性想象吗?

 事实上,狂热的想象甚至幻想并不是诗,正像我们所知道的,文学艺术离不开情感,但情感本身并不是艺术。“诗不只是此在的一种附带的装饰,不只是一种短时的热情甚或一种激情和消遣。……诗乃是对存在和万物之本质的创建性命名——绝不是任意的道说。” ③在海德格尔看来,诗甚至是一种“思”。当然,海德格尔所说的“思”不是一般的逻辑推理;海氏认为,西方人正是错误地把“思”与逻辑推理、科学求证相等同。

 

  梁宗岱《诗与真·诗与真二集》,外国文学出版社,19841月第1版,第33页。

  宗白华先生译后记,见《宗白华全集》第4卷,第2页。  

  []海德格尔《荷尔德林和诗的本质》,孙周兴译,《荷尔德林诗的阐释》,商务印书馆,200012月第1版,第46-47页。  

   

    “回忆”与“思”是相连的,回忆是人类精神性存在的特征,在回忆中人类确证了人类之所是。

    说到此,诗的形式与技巧问题就是一个不可回避的问题了。艺术的形式化是艺术发展的必然结果,诗也不例外。面对诗的发展史,人们总能总结出一些成为定式的形式模式与技巧模式。

    诗的最明显的语言形式上的音韵问题,在上述简括诗的演变时已经讲到,诗的音韵是由于最初与音乐的特殊关系而产生的,在现代诗中,音乐性已经内化于诗的内在本质中。

 除音韵外,诗的另一个形式模式问题就是传达方式。西方现代文论中,有的学者将之归结为“意象”、“象征”、“隐喻”等范畴。这些概念既有区别,又有联系,但都指向了诗的表达模式问题①。为了便于切人问题,还是从中国人熟悉的“赋比兴”说起。

 

 参见韦勒克、沃伦《文学理论》第15章。

 

在中国传统诗学中,赋比兴的概括出现得很早。赋比兴之说最早见于(周礼)。“比”,就是比喻,“兴”,是象征,“赋”,是铺陈叙述。就比喻来说,是所有语言表达都可以使用的。比的目的是,把事物更形象生动地说清楚,在科学的文章里完全可以使用。因此,比喻不是诗最本质的东西,仅仅是一个外在的方法而已。比喻的喻义是明确的,不然就不是比喻,而要转向象征了。比喻的喻义基本上是一对一的,比喻是一般修辞学层次的概念,而不是美学和诗学层次的概念。孔子说诗的时候,只讲“兴”,而不讲“比”,这不是偶然的。比喻在诗中过多地出现,是艺术水平低下的表现。所以刘勰说,“日用乎比,月忘乎兴;习小而弃大,所以文谢于周人也。” ①“兴”,作为象征,并不是在修辞学层次上。换言之,象征只有在文学艺术中才能使用,是文学艺术的专利,这与比喻是不同的。刘勰说,“观夫兴之托谕,婉而成章;称名也小,取类也大。”所谓称名小取类大,就是象征所包含的意义是丰富的复杂的,而不是一对一的。象征或“兴”,要有意象,这就涉及到意象问题。意象的诞生,也如同选择比喻的形象一样吗?有的学者认为,比,是心在先,物在后;兴,是物在先,心在后。也就是说,比是先有了要表达的内容,然后去选择一个形象来表达;兴是先没有一个要表达的内容,而因为事物的引发,才有的。这样的解释是有道理的。“兴”或象征并不是作为一个工具被使用的,“兴”或象征实际上是在人与世界的精神“交往”中产生的。诗中的意象,并不是想象的拼凑,而是精神片断的回忆,“关关雎鸠,在河之洲”,绝不是什么套语。诗不是做出来的,而是从心底流出来的。这与诗最初与音乐一体是一致的,最初的诗歌是从心底唱出来的。有的学者认为早期诗歌比如中国的《诗经》中有大量的套语,并认为,越早的诗歌,套语的使用就越多。其实,这是一种误解,套语在民歌中是存在的,也不排除《诗经》中有套语的存在。但是从发生学的角度讲,恰恰相反,最早的诗不可能是用套语创造出来的。套语的使用,应该是在诗歌有了一定的发展之后的事情。套语是一种把诗技术化的结果,也是走向僵化的表现。

 

刘勰《文心雕龙·比兴》。
        刘勰《文心雕龙·比兴》。

 

  象征或“兴”不是一种技术化的活动,而是精神与世界交流活动本身,因此,“兴”或象征是更能说明文学艺术本质的东西。

人们对于“赋”,即纯粹的铺陈和叙述,并不看好,认为除音韵外对于诗来说就是意象和象征,认为纯粹的诗,就是象征。这种看法是片面的。在此,我们再次回味一下歌德的那首著名的诗:一切山峰上/是寂静,/一切树杪中/感不到/些微的风;/森林中众鸟无音。/等着罢,/你不久/也将得到安宁。在这首诗中,意象不少,但是,也很难说这首诗就是象征。诗中只不过是最朴素的最平和的叙述,把自己精神感觉的片断叙述出来。更典型的是王维的《鸟鸣涧》:

 

人闲桂花落,夜静春山空。月出惊山鸟,时鸣春涧中。

 

这首诗只不过把世界的静写出来,或者叙述出来,意象也不少,可是也很难说就是象征。所以,一种纯朴的“叙”,也同样达到了诗的最高境界,如海德格尔所说的存在真理之建立,存在去蔽之澄明。因此,海德格尔把诗看成是对存在的命名,而不是重复“象征说”的老调子。诗人的命名,就是对存在的道说,道说出存在如其所是的去蔽状态,在这种道说中,一切技巧都是外在的非本质的,构成诗的本源的是存在真理的设入作品中,而不是别的。诗人在不断地命名,不断地“道说”,世界在不断地向人敞开,存在真理之去蔽澄明不断地设如作品:

 

月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船。

 

诗人写了什么?是月、乌、霜、枫桥、渔火、钟声吗?是,又不是。世界已经呈现了,人的精神感觉就在其中。这些意象是比喻,抑或象征?诗人精神感觉的片断与这些意象是不能分开的,人们总是想分析它是比喻还是象征,其实:

 

   “阐释分割了起源时不可理解地是‘一’的东西。阐释也永远不可能揭开这个谜。这种原本是‘一’的状态比最敏锐的嗅觉所曾觉察到的更加‘亲密无间’,就像一幅面容比任何相面术的说明更富于表情,就像一个灵魂比心理学的任何解释更深奥。”

 

我们有了对这种“一”的状态的理解,就可以进一步理解诗中语言缺少“关联性”的问题了。有人把这种现象叫做诗歌语言的“跳跃性”,通过上面的分析,可以知道,这种“跳跃”或缺少“关联”,正是这种“一”的结果,而不是学了什么作诗法后,做出来的。杜甫的名句:“高城秋自落”,秋是时间概念,是季节概念。秋的季节,树叶黄了,落了,于是,秋也是具体的,“落”和“秋”是连在一起的。是精神感觉的整一,造成了这一切,不是有意为之,更不是省略。

 

张继《枫桥夜泊》。

[瑞士]埃米尔·施塔格尔《诗学的基本概念》,胡其鼎译,中国社会科学出版社,19926月第1版,第4页。

杜甫《摩诃池泛舟作》。