笔墨精神与中国文化

《在北大听讲座》 程大利

2014-12-17

大家晚上好，很高兴能来为大家做讲座，尤其是看到竟然有这么多同学来听我的讲座。

我觉得讲座有一个困难，因为讲话应该有的放矢，我不知道在座的同学有哪方面的要求和希望。中国画艺术的确是一个太大的题目。中国画牵涉到中国书画的笔墨与中国文化，这应该是一本很厚的书，但是我只有两个小时，到底讲什么呢?所以就很困难。后来我考虑了一下，觉得还是不要讲笔墨的技巧，而是从中国文化的角度来讨论一下中国书画艺术的规律性问题。

    中国书画源远流长，从象形文字起到现在已经差不多有了四五千年的历史，在此期间也受到一些外来的影响，比如南北朝时期，比如敦煌石窟艺术。敦煌石窟艺术绵延了11世纪，这期间受到多次外来影响，包括西域以及印度的影响。但是这些影响都没有改变中国文化的实质，中国的艺术始终有一种精神贯穿到底，保持着自己的特色，以不变应万变的心态保持着自己的固定面貌，这个面貌到现在已经有一两千年了。西方艺术多用直观的方式来表达情感，因为西方重实证，有一个科学的脉络贯穿其中，因而重写实。中国艺术则相反，它重视写意，即主观的表述。这就更贴近了艺术的本质。艺术与科学是两个概念，对于中国艺术到底科学还是不科学在很久之前有过争论，但是现在看来就有些可笑了，因为艺术与科学是两个概念，科学家与艺术家是两个完全不同的职业。科学家的眼睛看到的是客观，但是在艺术家眼里看到的是情感。一个主观性很强的艺术家是一个真正的艺术家，—个客观性很强的艺术家则没有什么出息。如果要太忠实于客观，照相机就可以取代了。实际上好的摄影作品也是努力从客观里走出来的。但是无论是西洋艺术还是中国艺术，他们在最初有一点是相通的，都是用一种质朴天真的心灵去追寻潜藏在大千世界的各种美。只是二者在表达方式上有差异。

    中国画的特点可以用五个字来概括。即：线、空、理、境、意。第一个是线。中国画以线述形，但在西洋画中是没有线的。中国画以线来组成中国画的节奏，由线的疏密长短、轻重浓淡等各种变化来表达。多变化的线是用来造型的，这就叫以线述形。

第二是空。什么叫空?就是画面一定要留有一定的空白，也就是计白当黑。意思是在画画时要把空白部分和黑墨部分一样考虑进去，要对空白有个设计。计白当黑的目的就是希望在无画处有画，“于无画处皆成妙境”。比如画鱼，鱼是要游的，在哪里游?在水中，因此空白即是水。有画处要好看，空白处也要好看，这就叫计白当黑，西洋画是不会留空白的，并且对这一点不理解。 

    第三是理。这是中国画——个特殊的理念，叫做无法而法。看似无法，实际是有法的，要在感觉上正确。这个法度是随着人的情感不断变化的，而不是僵死的，是在追求一种感觉上的东西。中国关于画的理论有很多很多，其中都谈到了理。中国画的理符合中国画的道，这个道就是中国哲学的道。大致是这样一种关系，即由道而及理，由理而及法，书法也是如此。法是因人而异的，不同的人可以创造出不同的法来，所以法也是在不断地演进的，但是这里也有其发展规律。在汉以前追求的是深沉与博大，看汉代的雕像我们可以感受到那种博大的气势。到了唐代，这种趋势没有大的变化，但是到宋朝有了些微的变化，气度不像先前那么大了。到了元朝，在宋画的基础上有了发展，元四家的画完全以笔墨技巧为上，追求一种画画的逸趣，这是中国书画高度成熟的一个标志。笔墨圆熟，画起画来就很轻松了，人与大自然高度和谐，融为一体。到了明代，一批画家继承了这种画风。而到了清代，画风整体的低落了。虽有大师出现，也难以挽回整体的颓局。这是从法的角度来看。

    第四是境。中国画强调境，无境不成中国画。有人说西洋画也有境界，但是境界不同，其中的差异太大了。西洋画画鱼不是活鱼，而是死鱼，摆在盘子里。中国画则是画活鱼，是游动的鱼。中国画画竹子，那是风中竹，西洋画画不了。但是水中鱼、风中竹、空中雁确是中国画最擅长的，有一种境界感在其中。而西洋画则是追求逼真。中国画则是表达一种涌动的情感，即所谓的涌动的诗绪，这其中便有境。

    第五是意。意是什么呢?是画外求意，给人以思想给人以想像的天地。意和境是联系在一起的但又不相同。作画必先立意，之后再动笔，意在笔先。有一种情感在心中涌动，这种情感带动了背，背带动了腕，腕带动了笔，笔在纸上运行，这样情感便在纸上留下了记录。笔可能是急的、快的，也可能是徐的、慢的，可能非常流畅，也可能有顿挫，这都是立意的结果。

    这五个字的特点是和我们的民族文化息息相通的，它们与先秦的哲学思想相关联，包括儒家思想和道家思想。天人合一即为道家思想，这种思想对于艺术非常重要。人与大自然融为一体，这时候的画就完全是自然状态之中的画。儒家思想对画也有影响，比如《历代帝王图》。儒家思想强调成教化，助人伦，强调绘画的功能论，而不仅仅是娱乐。这些思想都强化了中国画的特点。

    艺术不同于科学，但是艺术也有原则，就是按艺术规律创造和创新，要不断地突破前人。如果一个人总是画—种梅花，总是在复制那就不是艺术家。

    笔墨是中国画的特有概念，它首先源于中国画的规定性。中国画的规定性是什么?第—，必须要用毛笔。毛笔是中国文化的结晶。它有笔尖、笔锋、笔肚、笔根、笔杆。因为用笔的力度不同，留下的笔迹也不同，笔含水量不同，笔迹也不同。古人说墨分五色，其实这只是广义的说法，墨不只分五色，墨可以分千万色，单就加水不同就可以分出很多色。墨汁加水的不同就形成了墨的千变万化。加上宣纸的特殊效果，变化更多。中国画强调要画在宣纸上，宣纸是中国画的特有材料，宣纸怎么做也是很有讲究的，质地、质量对画的影响很大。墨在宣纸上可以形成不同的效果，这种效果是千姿百态的。这就是中国画的规定性，它形成了中国画的材料系统。

    其次，笔墨源于艺术概念的模糊性。中国的艺术也有其模糊性，你能感觉、体会到，凭此去欣赏，能鉴别出高下，但是无法作出科学的解释和定义。艺术具有一种不可解渎性或者是不可诠释性。但是它可以感觉到，可以与人的心理形成共鸣，这是艺术与科学的区别。这也是中国书画的特点。正因为这种艺术的朦胧感和神秘感才形成了艺术的魅力。艺术可以使人变得崇高、细腻、更有情趣。艺术凭借一种效果达到这一目的，这种效果是靠人去感觉出来的，而不是论证出来的。

    由于水质的不同，形成了深的、浅的、浓的、淡的、干的、涩的等不同的笔墨效果，即笔墨话语。笔墨话语背后有俗雅之分、文野之分、高下之分。人品也不同，格调也不同。一个老艺术家看画就可以识人，看一个人的画就可以看出这个人的品行气度。

    笔墨和戏剧一样，也具有程式性。中国京剧有“三五步走遍天下，七八人干军万马”，这是它的程式。程式化是技巧智慧的高度总结，是笔墨规范化的结果，也是其能一代代继承下来的条件。但是如果程式被永远地固定下来，这种艺术离死亡也就不远了。为什么大家现在不爱看京剧了？它总是没有出新，而且那种程式与大家现在的生活方式不同。中国历史上的艺术家分为两种类型，一种叫做延续型，—种叫做开拓型。延续性的画家多，开拓型的画家少。现在社会上乱称大师，其实大师不是随便叫的，大师首先必须是开拓型的艺术家。齐白石就是一位大师。他是一个农民的儿子，是个天才。他刻的印章里的印文都是非常美好的诗句。他是一位非常可爱的老先生，将其画画的聪明才智发挥到了极至。他也极其刻苦，除了母亲去世的那三天没有画画，其余几乎一生都在画。这样的大画家很少，因为并不是每个人都有创造力，同时中国画的格式又不能割舍掉，否则就没有中国画了。什么态度才对呢?要革故鼎新，在继承中发展创新。其实道理就是这么简单。

    笔墨是手段，传神才是目的。要把画画活了，要画出大自然的魂魄，画出人的精神。笔墨具有中国文化独有的气质、精神和韵味。说艺术具有共通性这是对的。但是其中有差异，视觉传达出来的文化内涵是不同的。这个内涵包括意蕴、趣味、情致等等。中国画背后传达出来的这种文化内涵是很难被西洋人理解的。中国画重意蕴、重哲思和气韵；西洋则重写实重客观的描摹。欣赏中国画，需要有中国文化的基础，别说外国人，就是中国人也有很多人难以理解中国画。在拍卖会上，经常有人问我买哪张画好，收藏家用别人的眼睛去买画是一件很可悲的事。很多旅游景点充斥着中国的行画，到处都是，画得匠气十足，基本上都是复制品，从严格意义上讲，这不能算是中国画。至少不是本质意义上的中国画，不是学术概念上的中国画。中国画的确有学术的规定性，有非常博大的文化背景，有哲学理念的支撑，是一个深奥莫测的东西，是中国文化引以骄傲的部分。咱们大学生是国家的栋梁，有这个义务提高国人的艺术素质，提高中国人对于艺术的鉴赏水平，这是一个责任。第二个责任就是向世界、向西方介绍中国文化的本质是什么，象征中国文化或者代表中国文化的中国书画艺术的实质是什么。站在历史的角度看笔墨，其实不过千年的历史。但是笔墨不仅是技法，而是一种精神，是一种中国传统的精神。中国传统艺术是一种怎样的精神呢?看清代的艺术品会觉得越来越小气，你们看清东陵的雕刻与明代相比就差远了。明代的雕刻与西安的霍去病的雕刻相比则又差了。大量的汉代艺术的造型非常古朴、大气、雄厚，一点也不做作，很自然，黑色、朱砂等颜色也很庄重，审美的眼界很广阔。越向后，随着商业的发展，人的功利心越来越强，使审美的眼光和格调不断往低处走。中国艺术的传统绝对不止是元明清以来的传统，在这之前的汉、魏、六朝，以及这之前的先秦，先秦之前的青铜时代，石器时代艺术都非常的纯朴。那时候，人是把艺术与生存放在了一起，艺术上一点功利色彩都没有，仅仅是为了美的需要。只是越来越注重物质的今天，越来越功利的今天，审美才打下了功利的印记。人类最初的审美追求就是“天地恢宏，宇宙无限”，体现了这么一种精神，我们中华民族几千年的博大深厚是传统艺术最本质的精神特征。由于博大深厚才产生出了天人合一，天人合一的宇宙观是中国艺术的基本观念。由于这种天人合一观把天地万物作为有生命的景致，到宋人提出“格物穷理”，由“格物穷理”到“物我两忘”，人完全融人到了大自然中。这种“格物穷理”到北宋发展到了高峰，北宋以后，这种精神渐渐衰退了。中国画的发展也是循着这个脉络分成四格，叫做神、妙、能、逸。其中神格是说画得精彩出神，妙格则显得非常轻松，让人感到奇妙莫测。能格是不尽繁复，而又画得细腻。逸格则是与前几格完全不同的，要求完全没有功利性，是一种“逸笔草草不求形似”的状态，这是很难做到的。但是这也有一种副作用，容易过于追求草草而忽略形似。现在我们提出继承，就是要继承中国绘画的一种精神，就是要把中国绘画的一种博大的、浑厚的、含不尽之意于言外的东西找回来。艺术的传统是一种人文精神的指向，而不是就简单的笔墨而言的，谈笔墨一定要谈中国文化的精神。中国绘画从古典形态转为现代形态应该紧扣传统艺术的精神。

    刚才我们谈到中国艺术与西方艺术交流非常困难，障碍在哪里呢?中国艺术与西方艺术是两个文化背景支撑下的艺术现象，两种哲学背景，两种美学背景。法国的绘画非常的好，它是一个高峰，中国绘画也是一个高峰，但是这两个高峰只能远远的看着，要想融合起来非常困难。如果要融合，双方都要从山上走下来，走到山谷才能见面，山谷又是浅层次的东西。阐释学町能是二十一世纪非常重要的科学，阐释一直是困扰着东西方文化的交流语言不同，阐释起来就有很大困难。中国的方块字对于外国人来说太难了。一个汉字就是——个世界，就是一首诗。中国的汉字和艺术结下了最早的关系，中国汉字的象形是中国艺术最早的发端。四方则没有方块字的概念，它是由拼音组成的，因而也就没有字可以象形的概念。汉字本身有很多微妙的意义，这种微妙的意义构成了汉字最本质的东西。汉字组成了诗，但是中国的诗是很难翻译成英文的，比如“关关雎鸠”怎么翻?《诗经》翻成美文大打折扣。这也是艺术的不可解读性的一个方面。所以阐释学是二十—世纪必须要解决的问题。连字都有那么大的障碍，更何况是字派生的文化呢?如何去给外国人讲书法?书法在外国人看来就是一堆线条，这个线条背后的情感魅力是他们无法感觉到的。那空白为什么不画水?你告诉他说那空白就是水，他还得使劲儿去想。(笑声)他们的文化背景与我们的文化背景是不同的。那么怎么办?好办，两个高峰就放在那里，就远远地看着。如果要交流也可以，双方从山顶上走下来，但是只能是低层次的交流。自然科学可以交流，社会科学的交流就有困难，到了艺术的交流就更难了。我们去德国访问，德国人对中国的阴阳很感兴趣，总是迫着问是什么意思。但是最后却从实证的角度去看阴阳，又完了，这样根本无法理解。他理解不了中国的“气”。他问：“为什么要这样写字?”我告诉他：“要把气运到腕上来。”他又问：“什么叫气?”这就非常难以解释。“气”在英文单词里与我们所讲的是两种概念，要用一本书去写的，从实证理解是不可能的。

    二十世纪在认识论上有一个大误区，就是以经济状况推断文化状况，以经济价值观判断文化价值观。因此欧美文化中心论就成为外国人看待文化的参照系。我有亲身体会，我主编《江苏画刊》有十多年了，介绍了很多西方的前卫艺术。在这其中，我发现外国人对于中国的绘画的理解是很肤浅的，因为他用的是刚才我说的那种西方文化的参照系，这是极大的误区。老外常常用唐人街的标准来推断中国文化以为中国到处都是敬财神，拜关公的烟火，到处都是崇金尚银的饰物，到处都是行画。对中国的认识非常肤浅。现在我们有些人价值判断体系西方化了，把欧洲的文化判断标准搬到中国来，这肯定是不行的。于中西文化交流毫无益处。中国文化是一个庞大的系统，独立于欧美文化体系之外的又一个体系。中国的文化观、哲学观引导中国艺术的发展，形成中国艺术从认识论到方法论的一整套创作的规律，中国画形成了从哲学到技法的一整套完整的系统，这个系统本身有自己的发展规律，其发展的动力就是传统文化的精神。我们不能推翻和再造，但是我们可以推动它、发展它，用我们新的知识不断地将其补充和完善。我今天没有讲技法，但是希望大家从认识论的角度来看待技法，认识多了自然会解决技法的问题，认识论决定方法论。眼高手才能高，眼高手低是讲不通的，眼低了手不可能高。

    我就简单讲到这里，谢谢大家!